BODY
PART I

První část se točí kolem myšlenky těla vyjádřené v dílech LGBTQ umělců. Portréty, které vytvořili mladí a slavní američtí umělci Anthony Cudahy a Louis Fratino, zobrazují jejich milence a přátele, kteří si užívají každodenního života – jedí, souloží, setkávají se s rodinou – stejným způsobem, jakým dříve David Hockney portrétoval subjekty kauzálně sedící a hovořící. Tyto obrazy implicitně vyjadřují silnou touhu po normálnosti queer existence a po jejím přijetí širokou společností. To, že tato normalita musela být tvrdě vybojována, dokazují i pozoruhodné obrazy zesnulého amerického umělce Hugha Steerse, který během své krátké kariéry brilantně namaloval životy svých mladých milenců a přátel, a tím ze svého díla učinil dojemnou kroniku ničivého období AIDS. Steersovo dílo umožnilo nové generaci LGBTQ umělců, jako byl francouzský malíř Jean Claracq, aby si s historií umění a pojmem touhy pohrávali novým, lehkým a vtipným způsobem. Socha Monument kombinuje prvky tradičně spojované s ženským nebo mužským teritoriem (forma na pečení versus fotbalista) a ponechává prostor pro interpretaci.

BODY
PART II

Druhá část poukazuje na proces, v němž bylo ženské tělo v poválečném období znovuobnoveno samotnými umělkyněmi. Současné hnutí #metoo dalo feministickým přístupům v umění nový impulz, jehož výsledkem je volání po větším vyniknutí a projevování ženského těla jinými způsoby než dříve. V dějinách umění bývalo idealizované ženské tělo zbožňováno, často ztvárňováno jako nadpřirozená bytost nebo jako múza mužského umělce. Múzou umělkyně nové generace Jenny Gribbonové je její žena, hudebnice Mackenzie Scott, kterou Jenny Gribbon zobrazuje smyslně, ale necenzurovaně a neidealizovaně. Srovnatelné s ní jsou mladé Paulina Stasik a Agata Słowak, jež tvoří umění, jehož cílem je osvobodit ženy od takzvaného „mužského pohledu“, normativního kontrolního nástroje. Ten kdysi diktoval, jak mají být žádoucí ženy zobrazovány a následně jak se mají chovat, aby byly žádoucí. Tyto ženy tu již nejsou proto, aby se líbily, ale aby tvořily umění podle svého a žily si svůj život podle svých představ, a zároveň poukazují na stále existující utlačovatelské mechanismy, jako například v případě soch Agaty Slovak týkajících se potratů.

Tři významní pováleční mistři představení na výstavě připravili cestu těmto současným umělkyním. V 70. letech 20. století začala Joan Semmel malovat sebe samu nahou jako hlavní hrdinku svých děl – bez omezení, ale také bez idealizace. Nebojácná a vytrvalá autorka se stala vzorem pro mnoho současných umělkyň, které se snaží emancipovat ženy od omezujících společenských očekávání. Srovnatelný postoj byl hmatatelný i ve velmi osobní tvorbě anglické umělkyně Tracey Emin, která beze zbytku obnažila ženskou krásu a tělesné naděje a obavy často bezostyšným způsobem. Švýcarská umělkyně Miriam Cahn nemilosrdně konfrontuje velké publikum s utlačovaným ženským tělem, využívá brilantní smysl pro barvu a jemné podání barev k antagonizaci témat svých děl, často spojených s násilím a brutalitou.

Druhým vzorem byla Alina Szapocznikow, která v 60. letech 20. století významně inovovala umělecké médium a materiály. Alina Szapocznikow experimentovala s neobvyklými materiály, například polyetylén, a vytvářela odlitky vlastních i cizích částí těla, viz její dílo v této výstavě. Tyto experimenty vedly k otevření světa umění pro jiné materiály a přístupy, ale také pro využití vlastního ženského těla jako média a předmětu umění.
S novými materiály, jako je každodenní odpad a smetí, experimentovala anglická umělkyně Phyllida Barlow, která je známá svými ambiciózními robustními sochami, jež se hlásí o slovo. Tato skvělá autorka, která byla mezinárodním uměleckým světem „znovuobjevena“ až v roce 2010, kdy jí bylo 66 let, se v posledních letech svého života proslavila jako jedna z předních poválečných západních sochařek. Proces znovuobjevování a přehodnocování přehlížených umělců, kteří vedli k proměnám západního uměleckého kánonu, byl jedním z nejvíce určujících hnutí ve světě umění v novém tisíciletí.

BODY
PART III

Třetí část zkoumá reprezentaci těla ve vztahu k umělecko-historické tradici a umělecko-teoretickým konceptům. Téměř každý umělec začíná s kresbou a malbou aktů, takže tělo se stává polem, na kterém si trénuje své dovednosti a rozvíjí cit pro linii a tvar. Tělo jako umělecko-historický materiál hraje významnou roli v dílech virtuózního anglického malíře George Rouyho, jehož akty hraničí s abstrakcí, přičemž postavy se rozplývají v silných tazích štětce. Český umělec Vojtěch Kovařík sahá ještě hlouběji do dějin umění a svá těla modeluje podle archaických soch připomínajících redukci forem a dokonalost antiky.
Rakouská malířka Martha Jungwirth zkoumá bohatou a mnohotvárnou tradici gestické abstrakce, v níž je tělo přítomné a hmatatelné, i když není explicitně rozpoznatelné. Pevné expresionistické tahy štětcem, velikost děl a stopy figury řadí tvorbu Marthy Jungwirth do dlouhé tradice umělců, kteří si kladou otázky týkající se zobrazení – často vyjádřené v protikladu mezi abstrakcí a figurací. Jinou otázku ohledně reprezentace nastoluje německý mistr Georg Baselitz, který od konce šedesátých let maluje obrácenou figuru a provokuje stávající řád a naše způsoby vidění. Jeho charakteristický obraz, nahá obrácená figura zavěšená ve vzduchu, byl pokusem osvobodit obsah od toho, co představuje, aby se mohl soustředit na jeho malířské kvality. Dlouhou tradicí fragmentarizovaného a přetvořeného těla se zde zabývá další německý umělec Daniel Richter, který klade do popředí barvu a linii, přičemž cituje ze zdrojů, jako jsou popkultura, historické dokumenty a masmédia.

SOCIAL NETWORK
PART I

Hlavním tématem první části je Jinakost, ztělesněná přistěhovalcem nebo osobou „jiného“ etnického či kulturního původu. Umělci, vědomi si své vlastní pozice, rozebírají a analyzují problém společenského vyloučení a začlenění i mechanismy těchto procesů, aniž by vynášeli morální soudy. Vyjednávání společenských pozic zobrazuje freska britské dvojice Hannah Quinlan a Rosie Hastings, která ukazuje sociální strukturu současných měst, kde se střetává mnoho zájmů a kde sociální prostor není samozřejmý, ale proměnlivý.

V této části je dále věnován prostor několika vynikajícím umělcům s imigrantským pozadím, kteří reflektují své vlastní postavení v západních společnostech jako My a Oni zároveň. Strach z neznámé Jinakosti lze nalézt v dílech francouzské umělkyně čínského původu Xie Lei. Snová díla vynikající malířky zakotvené v dějinách západního umění jsou prodchnuta dvojznačností naznačující skryté násilí a extázi.
Alžírský umělec Dhewadi Hadjab, žijící v Paříži, využívá tradici západního malířství k zinscenování scén, v nichž je hlavní hrdina umístěn do nepokojné, napjaté a fyzicky náročné situace. Bez námahy odkazující na staré mistry 17. století, Hadjab zobrazuje své mladé, ležérně oblečené hrdiny, kteří se nějakým způsobem snaží najít rovnováhu v tajemném prostředí. Z podobného prostředí pochází i umělec Mohamed Bourouissa, jehož výrazná socha dominuje prostoru galerie. Mladý muž v charakteristické městské mikině s kapucí tyčící se nad hromadou trosek s ironií evokuje triumfální jezdecké sochy klasického sochařství. Bourouissa jako zasvěcenec zkoumá život předměstských komunit s vlastními rituály a normami a klade si otázku, jak se vytváří a vnímá vlastní identita.

Francouzská umělkyně pákistánského původu Aïcha Khorchid využívá své osobní zkušenosti imigrantky k úvahám o lidském údělu v nejširším slova smyslu. Vyrůstala ve francouzské pěstounské rodině v Normandii, kde zažila nejrůznější formy zneužívání prolnuté s okamžiky štěstí, Khorchid zpracovává své dětství vytvářením emocionálně nabitých velkých obrazů s lidmi, kteří tento svět obývali. Tématem vysídlení a paměti se zabývá také Petrit Halilaj původem z Kosova. V konfrontaci s válečnými traumaty nedávné evropské historie hledá Halilaj ve svých dílech symboly a výpovědi, které jsou univerzálně čitelné, jako například série dětských kreseb nalezených na školních lavicích na Balkáně přetvořených do bronzových soch.

Stále se vyvíjející, ale již charakteristický styl Kaifana Wanga ukazuje jeho hluboké schopnosti čínské kaligrafie v dialogu s tradicí západního abstraktního expresionismu. Německá umělkyně kurdského původu Melike Kara ve svých enigmatických portrétech neurčitého shromáždění lidí poukazuje na společenskou hierarchii a nebezpečí ztráty individuality ve skupině. Nour Jaouda se zabývá myšlenkou přírody jako nositelky paměti, která je prodchnuta osobními a kolektivními významy. Nour Jaouda se narodila v Libyi a nyní žije rozkročena mezi Káhirou a Londýnem a vytváří díla, která si pohrávají se sociokulturními kořeny a vykořeněností. Své tapiserie z barvených pláten aranžuje reliéfním způsobem tak, aby fungovaly jako svědectví o změně, kterou paměť často popírá.

SOCIAL NETWORK
PART II

Druhá část se zaměřuje na afroamerické umělce, kteří se v posledních letech prosadili a intenzivně ztvárňují život etnik. Hnutí #blacklivesmatter přispělo k zviditelnění umělců, kteří používají portrét jako důležitý nástroj k prezentaci každodenního života lidí, kteří byli dříve neviditelní. Čtyři vynikající, ale velmi odlišní umělci předkládají své verze portrétů Afroameričanů Kehinde Wiley zdánlivě povyšuje obyčejné lidi tím, že je maluje v kulisách aristokratických portrétů typických pro západní umění, a uplatňuje dekorativní vzory v pozadí a atributy, které mají ukázat moc a ctnost portrétovaného. Slavná „znovuobjevená“ britská MBE RA Claudette Johnson pracuje výhradně s papírem a své objekty kreslí během mnoha sezení, jejichž výsledkem jsou emocionálně i formálně ohromující portréty. Afroamerická umělkyně Mickalene Thomas vedle olejových a akrylových barev nanáší třpytivé kamínky, které dodávají jejím objektům váhu a neobyčejný vzhled. Objekty zvýrazněné tím, že je jim dodávána výjimečná přítomnost, jsou také doménou mladého Arcmanora Nilese, který si vyvinul vlastní výraznou barevnou paletu a v názvech používá vlastní poetiku.

SOCIAL NETWORK
PART III

Třetí část je věnována fungování a účinkům sociálních médií a měnící se autoritě informací. Pro pochopení fungování médií stojí za to podívat se zpět na fungování a vliv média televize, zkoumané v 70. a 80. letech 20. století mnoha umělci. Andy Warhol a Wojciech Fangor se každý jiným způsobem zamýšleli nad fascinujícím fenoménem kultury celebrit a nad nebezpečím, které představuje televize zasahující do soukromého prostoru a utvářející jej. Mladší německá umělkyně Michaela Eichwaldová svou rozmazanou postavou na obraze signalizuje, že zprávy ztrácejí svou autoritu a stávají se jedním z obrazů, na které se rychle zapomíná.